31. October 1987 - 13. December 1987

MARIANNE BRESLAUER

Begegnungen mit der Kamera

Es ist überschaubar, das fotografische Werk von Marianne Breslauer (1909-2001). Portraits von Künstler-Freunden und Bekannten, Stadtansichten aus Berlin und Paris und, vor allem in den späteren Jahren, Aufnahmen von Reisen nach Italien und Palästina und Auftragsarbeiten aus Spanien.  

Die Zeit, in der ihr Werk entstand - zwischen 1927 und 1937 - markiert zugleich ein für die deutsche Geschichte folgenschweres Jahrzehnt: Die Zerschlagung der ersten Republik auf deutschem Boden zwischen vorübergehender Stabilisierung und Kriegsvorbereitungen, zwischen Kunst der Avantgarde in der Weimarer Republik und "entarteter" Kunst im Nationalsozialismus - fotografiegeschichtlich zwischen "Antlitz der Zeit" (August Sander) und "Dem Deutschen Volksgesicht" (Erna Lendvai-Dircksen).  

Als Marianne Breslauer sich für Fotografie zu interessieren beginnt, endgültig aber als sie 1927 mit der Ausbildung anfängt, hatte es die Fotografie nach jahrzehntelangem Ringen zur Anerkennung als eigenständiges künstlerisches Medium gebracht, hatte sie sich endlich von der Nachahmung malerischer Ausdrucksmittel gelöst, um verstärkt ihre technischen Möglichkeiten zu erforschen. Hier fand die "neue" Fotografie ein weites Feld für künstlerische Versuche.  

Es war die Zeit der Experimentatoren, denen neben Moholy-Nagy und Man Ray auch Marta Hoepffner zuzurechnen ist, der "Neuen Sachlichkeit" (Renger Patzsch, Aenne Biermann), die den Reiz der glänzenden Oberfläche ins Bild setzt, und es war die große Zeit der Fotoreportagen, der "geheimen Kamera" in "unbewachten Augenblicken" (Salomon), die neuerdings die Welt im Bild zusammenführt. Schließlich war es auch die Zeit der kleinen und großen Portraitateliers, in denen sich jeder zu Anlässen aller Art ablichten ließ.  

Breslauers Fotografien tragen ganz den Stempel der Zeit, wenngleich sie nicht so recht mit einem Etikett zu belegen sind: sie sind nicht experimentell, nicht neusachlich, die Portraits entstammen nicht dem Brotberuf einer Bildnisfotografin, vereinzelt gibt es für Zeitschriften gefertigte Aufnahmen, aber zu keiner Zeit versteht sie sich als Fotoreporterin. Ihre Portraits sind frei von der vormals klassisch-repräsentativen Strenge, sie sind konventionell, wirken natürlich, sind mehr auf das Innere gerichtet als auf das äußere Erscheinungsbild und brauchen nicht das Accessoire zum Zeichen von Klasse und Stand. Ihre Stadtansichten wiederum leben ganz von der zeittypischen Kamera-Perspektive "von oben", von der aus Licht und Schatten die Komposition bestimmen, manchmal gar das Auge irreführen.  

1929 - die "neue" Fotografie hatte sich weltweit etabliert und die deutsche Fotografie sich Weltgeltung verschafft - wurden die Ergebnisse in der epochemachenden internationalen Ausstellung des Deutschen Werkbunds "Film und Foto" in Stuttgart der Öffentlichkeit präsentier. Da waren versammelt: Berenice Abbott und Eugène Atget, André Kertész, Man Ray und Edward Weston, Florence Henri und Otto Umbehr, Laszlo Moholy-Nagy, Erich Salomon, Paul Strand und viele mehr. In der langen Reihe der Namen findet sich auch Marianne Breslauer, vertreten mit einer Studien-Arbeit aus ihrer Lehrzeit am Lette-Verein.  

Neigung und Fertigkeit

Marianne Breslauer wird 1909 in eine Familie hineingeboren, in der Umgang mit Kunst Selbstverständlichkeit ist und ihre frühe Begegnung mit der Malerei behält ein Leben lang Bedeutung. Sie wächst auf in Berlin-Dahlem als Tochter des Villenarchitekten Alfred Breslauer und seiner Frau Dorothea, geborene Lessing, deren Vater, Geheimrat Lessing, Direktor des Kunstgewerbemuseums war, das seinen Sitz bis 1920 im Martin Gropius Bau hatte

Sie ist noch jung als sie ihre erste Bekanntschaft mit Berliner Künstlern und Galeristen macht und da sie mit der Schule nicht allzu viel im Sinn hat, ihre Neigung gegenüber der Malerei jedoch größer ist als ihre Fertigkeit beim Malen, entschließt sie sich kurzerhand nach dem Besuch einer Ausstellung von Portraitfotografien, Fotografin zu werden. 1925 hatte sie in der Galerie Flechtheim am Lützowufer fotografische Bildnisse von (Hanna) Der Riess gesehen, die ihr Atelier im Haus neben dem Gloria-Palast hatte. Dem Ausstellungskatalog hatte der Galerist gleichsam als Motto vorangestellt: "Sie versteht es, mit Objektiv und Gummiball Kunst zu machen". (Ich habe die Rieß um eine Ausstellung ihrer Photographien gebeten, weil sie mit Objektiv und Gummiball Kunst macht.) Der Streit um den Rang der Fotografie war noch nicht endgültig ausgetragen, zu dessen Beilegung aber haben eben auch für die Kunst der Moderne Engagierte wie der Berliner Galerist Alfred Flechtheim beigetragen, der vorrangig französische Maler der Moderne vertrat.

Für kurze Zeit lernte Marianne Breslauer das fotografische Metier im Atelier der mit der Familie befreundeten Portrait-Fotografin Lisi Jessen kennen. Anstelle einer dreijährigen Atelierlehre aber bevorzugte sie die Ausbildung an einer Foto-Schule. Und da kamen 1927 in Deutschland nur die 1900 gegründete, erst 1905 auch für Frauen zugelassene "Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen" in München oder die ältere Berliner, 1890 eigens zur Ausbildung von Fotografinnen eingerichtete Photographische Lehranstalt am Lette-Verein in Frage. 1910 mussten an dieser Abteilung auch Männer zugelassen werden, da sie - wie es heißt - inzwischen auf dem "Markt" nicht mehr konkurrenzfähig waren. Zu diesem Zeitpunkt erhielt die Schule auch den Status einer technischen Mittelschule, an der Marianne Breslauer 1929 nach vier Semestern ihr Gesellenexamen vor der Handelskammer ablegt. Gegenüber den gerade in diesen Jahren gegründeten mehr künstlerisch orientierten Fotografischen Abteilungen am Bauhaus (1929), der "Fachklasse für Werbegrafik und Fotografie" an der Folkwangschule in Essen (1929) und der "Klasse für Sachfotografie" der Schule Burg Giebichenstein in Halle a.S. (1926) war die Ausbildung am Lette-Verein noch stark handwerklich traditionell ausgerichtet.

Umso mehr überraschen ihre Arbeiten von Anfang an durch ungewöhnliche Lösungen. Zum Thema "Kopf mit zwei Händen" beispielsweise legt sie eine Arbeit vor, die dem Gängigen ganz und gar widerspricht: Diagonal ins Bild setzt sie die Nahaufnahme eines jungen Mädchens "Beate" (1929), das leicht zurückgewendet in Zwiesprache mit der Fotografin hinter vorgehaltenen Händen das Lachen zu verbergen sucht. Ein Portrait, dessen Lebendigkeit in dem geschickten Festhalten eines Momentes liegt. Ein der Datierung nach sogar noch früher entstandenes Portrait von Paul Citroen (1927), der mit ihr befreundeten Künstlers und Fotografen, ist ganz ähnlich komponiert: die Diagonale ist noch stärker betont und der Einsatz des Lichtes pointiert die kunstvoll arrangierte Haltung durch den Hell-Dunkel-Effekt. Und in ihrem Selbstbildnis von 1929, ohne selbstdarstellerische Ambitionen, streng axial leicht von unten gesehen, gibt sie sich nicht als Fotografin zu erkennen. Ganz der Typ der modernen jungen Frau in den Zwanziger Jahren ist ihr Sinn jedoch eher nach innen gekehrt.

Eine andere Schulaufgabe, bei der nur zwei Personen vorgegeben waren, löst sie ähnlich eigenwillig: Unter dem Titel "Walter Menzel" (1927) inszeniert sie eine Situation, scheinbar den angehaltenen Moment einer Bewegung, bei dem die zwei Figuren auf den ersten Blick wie Bild und Spiegelbild zueinander erscheinen.

Auf der Schule hat sie ihr Handwerk gelernt, beherrscht hat sie es noch nicht. Deutlich aber war schon hier in ihren frühen Arbeiten der sichere Blick für Motiv und Komposition. Um die eng gesteckte Schulpraxis zu erweitern und die eigene Kunstfertigkeit zu erproben, nimmt sie sich vor, erst einmal Berlin zu verlassen.

" ... und dann und wann ein weißer Elefant ... "

Tatsächlich kann sie sich den ersehnten Wunsch erfüllen, eine Zeitlang in Paris, der Stadt der Künste , zu leben, moderne französische Malerei, die sie bei Flechtheim und Cassierer kennen gelernt hatte, vor Ort zu studieren, mit Baudelaire zu lesen und durch Paris zu schlendern. - im Gefühl dazuzugehören, zur Künstler-Bohème. So kommt sie als Schülerin zu Man Ray, der vor noch nicht zehn Jahren aus Amerika nach Frankreich kommend, sich den Dadaisten und Surrealisten angeschlossen hatte. Breslauer findet aber sehr bald gegenüber dem experimentellen Umgang des Künstler-Fotografen mit dem Medium ihren eigenen Weg. Sie entwickelt ein künstlerisches Selbstbewusstsein, findet ihren Stil. Aus dem Lehrer-Schülerin-Verhältnis erwächst sehr bald eine Freundschaft, ein gemeinsames Interesse am zeitgenössischen französischen Film. Sie lernt die Stummfilme von René Clair kennen, mit dem Man Ray selbst auch zusammengearbeitet hat und die surrealistischen Filme von Buñuel, an dessen "chien andalou" sie sich noch heute lebhaft und mit Schrecken erinnert. Treffpunkt wird das "Café du Dôme", von wo aus sie tagsüber - oft mit Paul Citroen, den sie hier wieder trifft - mit der Kamera die Stadt durchstreift und ihre Vorliebe für die leisen Orte und unbeachteten Szenen - vornehmlich an den Ufern der Seine - entdeckt. Abseits von Hektik und großstädtischem Treiben findet sie hier ihre Motive: Vereinzelte Passantinnen ("Paris 1929"), häufig Angler und zuschauend Verweilende ("Paris 1929"), Clochards, die hier am Rande der Gesellschaft sich einzurichten gewöhnt haben ("Paris 1929"). Bis hierher dringt der alles in Atem haltende rasante Zeit-Takt nicht. Unzeitgemäß beschaulich, nicht vom soziologisch sezierenden Auge geleitet, verleiht sie durch ihre Ansichten den Menschen und der Gegend hier bescheidene Schönheit, ruft sie Poesie in Erinnerung mit dem weißen Karussel-Elefanten aus dem Jardin du Luxembourg ("Anatole France", Paris 1929), dem Rilke wenig früher die Refrain-Zeile "... und dann und wann ein weißer Elefant ..." in seinem Gedicht "Das Karussel" gewidmet hat.

Viele ihrer Stadtansichten leben aus dem Spiel von Hell und Dunkel, manchmal fließend ineinander übergehend oder hart gegeneinander gesetzt, je exponierter die Position der Kamera bis zur optischen Täuschung getrieben, so dass Gegenstand und Schattenbild, Wirklichkeit und Scheinwelt sich erst auf den zweiten Blick zu erkennen geben. So bei der Pariserin ("Defense d'Afficher", Paris 1937), bei der Größe, Schärfe und Intensität des Schattenbildes das Auge zu irritieren suchen.

Die Schule der Geschwindigkeit

Anfang 1930 kommt Marianne Breslauer nach Berlin zurück und ganz unerwartet bringen die Pariser Studien erste Erfolge: Einzelne Aufnahmen werden veröffentlicht in der "Frankfurter Illustrierten", auch in den nächsten Jahren immer mal wieder in dem bekannten Berliner Kulturmagazin "Querschnitt", der "Funkstunde" u.a. Zeitschriften. Obendrein bringen sie ihr eine Stelle eine im Foto-Atelier bei Ullstein, der Schaltstelle für rasende Reporter. Das Zeitungsgewerbe hatte nicht direkt unter der Weltwirtschaftskrise (1929) gelitten, in der Regel stiegen die Auflagenziffern sogar noch an wie bei einem der auflagenstärksten Blätter des Hauses, der "Berliner Illustrirten". Das Geschäft für Fotoreporter stand gut, aber der Preis für eine angenommene Serie war oft hoch: Dem Erfolg bei der Agentur oder direkt beim Verlag, ging meist der Kampf ums Foto am Schauplatz voraus. Mindestens war Geschwindigkeit gefragt und ein Auge fürs Sensationelle. Erste Stimmen meldeten sich aus Intellektuellenkreisen gegen die vernebelnde sensationsheischende Presse zu Wort und Themen von Revuen und Zeitromanen (Erich Kästner, "Fabian", 1931) wird der abgebrühte, gegen Katastrophen unempfindlich gewordene Zeitungsleser, den die Sensationen der Welt im Bild zum Frühstück serviert, weniger schockieren, als das fehlende Stückchen Zucker im Kaffee.

Blättert man die deutschen Illustrierten vom Ende der Zwanziger Jahre durch, findet man unter den bis heute bekannten Fotoreportern nur hin und wieder den Namen einer Frau: Germaine Krull. Diese Arbeit einer Bildreporterin, schnell und sensationell die Kamera nach bestellten Motiven auszurichten, liegt Marianne Breslauer nicht. Das von Hektik und Konkurrenz bestimmte Klima am Arbeitsplatz, mehr noch Aufträge wie beispielsweise "Es macht der Mensch ein gut Gesicht beim Essen" empören sie eher. Während der zwei Jahre in dem hoch professionalisierten Atelierbetrieb holt sie sich ihr
technisches know how. 

Als das Leben eine andere Richtung nahm

Die Titel der Arbeiten dieser Jahre geben Auskunft über ihre Reisen nach Spanien ("Gerona", "San Sebastian" u.a. 1933), Italien ("Urbino", 1934) und die Schweiz ("Lugano", 1934) sowie über die Menschen, mit denen sie zu dieser Zeit zusammengetroffen ist: Da ist die befreundete Annemarie Schwarzenbach, Schweizer Schriftstellerin und Journalistin, die unzweideutig für die politische Linke Partei ergriffen und in der von Klaus Mann in Amsterdam herausgegebenen Emigrantenzeitung "Die Sammlung" gegen die nationalsozialistische Verfolgung jüdischer Intellektueller Stellung bezogen hat. Breslauer portraitiert sie 1932 in Berlin, fasziniert von der zerbrechlichen Schönheit, von der Ausstrahlung dieses gleichsam androgynen Wesens, die alle im Freundeskreis - ob Männer oder Frauen - in den Bann zog.

Aus diesen Jahren stammen auch die Portraits von Erich Maria Remarque und Oskar Kokoschka, von Man Ray in seinem Atelier, sowie von Künstlern, Kunstspekulanten und Kunsthändlern in einem Pariser Auktionshaus, Geschäftsleuten, Herren mit abschätzender Miene Kunst betrachtend, unter ihnen - auffallend leger - Picasso und der Sohn des Malers Cézanne.

Im Frühjahr 1933 erhalten Marianne Breslauer und Annemarie Schwarzenbach von der Berliner Fotoagentur Academia den Auftrag zu einer Reisereportage über Spanien. In der Wahl ihrer Sujets gibt sich die Fotografin ähnlich wie in den Pariser Ansichten wieder als Liebhaberin von Szenen aus dem einfachen Leben zu erkennen ("Pamplona", 1933). Die Aufnahmen werden gar nicht oder nicht mehr unter ihrem Namen veröffentlicht. Als Jüdin sind ihr die Arbeitsmöglichkeiten im nationalsozialistischen Deutschland von sofort an versperrt. Eine Weile arbeitet sie - durch Vermittlung von Annemarie Schwarzenbach und anderen Freunden - verstärkt für die "Züricher Illustrierte". Im Herbst 1933 portraitiert sie Erika Mann, die Leiterin des politischen Kabaretts "Die Pfeffermühle", und Therese Giehse, die Hauptdarstellerin, die beide aus Deutschland fliehen mussten.

Als die politische Bedrohung lebensgefährdend wurde, beschloss auch Marianne Breslauer - gerade noch rechtzeitig - sich in die Emigration zu retten, über Amsterdam nach Zürich, wo Walter Feilchenfeldt, den sie 1936 heiratet nach dem Krieg eine Kunsthandlung gründet, die seit nunmehr bald 35 Jahren von der Fotografin - inzwischen zusammen mit ihrem Sohn - geführt wird.

Breslauers Fotografien öffentlich zu machen, sie dem Vergessen zu entreißen, nach den Umständen des Entstehens zu fragen, kommt für die Fotografin einer Reise in die Vergangenheit gleich, zumal sie seit 50 Jahren nicht mehr fotografiert, um so mehr aber als Kunsthändlerin mit Malerei und Grafik zu tun hat, der eh und je Interesse und Neigung galten.

Selbstkritisch sieht sie ihre Fotografien, mit unbestechlichem Auge für die Qualität von Kunst, ein wenig Stolz empfindet sie im Rückblick auf ihren künstlerisch produktiven Lebensabschnitt in so jungen Jahren - und das zu Recht.

Elisabeth Moortgat und Marion Beckers

 

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